尼諾走下腳印

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虛擬美學與勞動音樂的對立-- 再談後搖滾的美學根基

因此,這篇文章倒底是談論了哪些重點與議題?為何能引起這麼大的迴響?而且若是能從中瞭解到一些事情,那麼對於我們亦是有所幫助的。所以這篇文章從一開始,Simon Reynolds便是提到當今所謂的「另類搖滾」其實只是對過去搖滾元素的再處理而已,說穿了,就是沒啥新意,一切都仍是挪用前人的謬思再生產處理罷了。想當然,這樣的批判必定引起很多人不服氣,但是這樣批判並不是無的放矢,事實上,Simon Reynolds是非常小心翼翼地針對了另一位樂評人(亦是早年美國獨立廠牌SST的創設元老)Joe Carducci 所著的大作《Rock And The Pop Narcotic》提出另一向度的思考模式。因為在這本書中,Joe Carducci以淵博的搖滾知識重新一路追探,什麼樣的才是他所謂真正的搖滾美學與意識型態,甚至在這整本書中,他以個人建構的美學標準,一一針對有史以來各重要代表團體提出他的看法與好惡。

結果便是他提出所謂的搖滾美學,不是依靠什麼形而上學的「精神」、「態度」或「叛逆」等等精神層面的空泛名詞,而是非常確切地以物質主義 (materialism)的觀點強調好的搖滾音樂就是要依據在鼓、(電)吉他、貝司等這些樂器所產生出來的音樂,並且還要以自身實踐的演奏方式,讓音樂真切地成為一種「發生的事件」。也因此,他認為搖滾音樂的「當下現場感」是永遠勝過那些以錄音間為主的「虛幻」作品。而這種由身體力行,如同經由勞動(現場熱力表演)所換得的音樂,才是真正成就了搖滾樂作為一種社會意識與庶民音樂的表徵與真正實質的生產過程。而且也唯有經由每一次的演出,那些現場的不確定性與有機性(organic) 才是真正可以對抗那些經由錄音間量身打造,經由公式化的暢銷作曲模式所得出的「虛幻」作品。因此可想而知,那些充滿能量,反建制的龐客樂團是他眼中的好範例,至於那些如Phil Spector或Brian Wilson之流的人物則正是他所唾棄的爛蘋果。

可是,這樣的搖滾美學觀雖然是非常嚴謹地以社會主義傾向的一套觀點為搖滾樂披上一層金色外罩,但這對於Simon Reynolds而言,卻只是另一個極端反動的代表例子而已。所以,他立刻提出另一個相對的代表人物,那就是 Brian Eno。因為以傳統歷史發展的眼光來看,Brian Eno 算不算個搖滾人其實是大有問題的,他不喜歡看到那些現場表演,或是一群人在舞台上以集體行動的方式完成所謂的勞動音樂。他感興趣的是用音樂作畫,將音樂去編織一幅幅他的「soundscape」,亦即所謂的音響風景。換言之,Brian Eno 他只想將音樂如何的創造出視覺化的聆聽感,而他才不管什麼現場演唱會。這點,不論是在他早期的個人實驗作品,或是他後來自創的環境音響(Ambient),甚或替 U2打造製作的搖滾音樂都是如此(所以Joe Carducci也很討厭U2)。事實上,Brian Eno 確實就只是想待在錄音室去柔捏他的音樂,所以我們是可以說,他的音樂只存活在錄音間及音響器材上,而非實質的樂器演奏。

然而,這樣的兩種極端所代表的美學觀是否就真的相互排斥?如果說,如同Simon Reynolds所比喻的,Joe Carducci和Brian Eno各自所代表的音樂,就好像是非常陽剛的勞工階級與坐在辦公室用腦過渡的白領階級之間的差別。那麼當我們再往更深層的意識型態挖掘時,其實我們便會發覺到,Carducci他所企圖維護的傳統,無非就是「人」而已;而且相對的,他所厭惡的正是以錄音間為代表的「機械裝置」。因為他已經預見到,當機器越來越便宜,當科技逐漸取代「人」在音樂中的地位時,依照他的觀點,科技毋寧是正以暴力的手段逐漸取代傳統音樂「人在其中」的神聖地位。

可是,很顯然這樣的論調Simon Reynolds並不接受,因為他立即認為Joe Carducci的論點無法用在某些曾經流行過的音樂,諸如Disco、Hip-Hop等,甚至Reynolds依此推論他應該也很瞧不起迷幻音樂,因為這是第一個首次採用24軌錄音器材的樂種,而且迷幻音樂也是強調腦中的虛幻感大於實質的現實感。所以這麼說來,Joe Carducci 似乎是錯的囉?這倒不一定,因為事實上,JoeCarducci並未真的否定所有的錄音技術,而且Simon Reynolds在他文章裡其實也用了點狡猾的手法來推銷他想要引介的新音樂,那就是他自己發明的後搖滾。

而根據Simon Reynolds的說法,所謂後搖滾就是將搖滾樂器如吉他、鼓等作非傳統搖滾樂的方式使用,或者取樣一段搖滾元素改作譬如將電吉他變成一種音質或音響織理的發聲器,而非傳統的和弦走位、大量刷弦等的方式。而且,後搖滾的另外一大特色,便是大量結合傳統樂器與電腦科技的產品,取樣機、MIDI、the sequencer、loop 等等設備。也因此,當一些新興團體大約在九○年代初期採用這些非常新穎的錄音技巧與創作概念時,SimonReynolds便非常興奮地稱當時他所引用的團體,如Disco Inferno、Seefeel、Insides、Bark Psychosis、Main、Papa Sprain、Stereolab、Pram、Moonshake 等等無以名狀的樂團自然是都被他統稱為後搖滾的團體。而且更進一步的,他認為也因為有了這些新的器材設備,這些樂手才有可能去創造各種在實際空間裡無法呈現的「虛擬事件」,並且能隨意的擷取歷史當中任何一段曾經被紀錄錄音過的音響作為創作的因子。換言之,它是穿越時間的限制,或者是解構了形而上學中的存有性。甚至你也可以說,現今的搖滾樂發展,已經進入了一個以「虛擬」為主的新世代。

至於若要探尋後搖滾的根源,Simon Reynolds亦指出幾個重要的線索,打從六、七○年代幾個最富盛名的團體,譬如The Velvet Underground或Pink Floyd,又或者再近期一點的如紐約在七○年代晚期所發起的No Wave Movement,甚至同時期那時候英國的幾個後龐客重要大將 Joy Division、The Cocteau Twins、The Jesus And Mary Chain、My Bloody Valentine、AR Kane、 PiL、Cabaret Voltaire以及 The Pop Group等都是這些後搖滾團體所取法的對象;當然,若要更為追根究底,自七○年代早期逐漸發展成型,卻一直被英美體系排斥在外的德系搖滾 - 「Krautrock」(如 Can、Faust、Neu、Cluster、Ash Ra Tempel等)或許才更能引起他們的興趣與引用。然而,依近年來的發展來看,所謂的後搖滾,其實就是對過去的任何音樂元素作恣意的引用與取樣,也因此,這些後搖滾團體甚至會跨域到自由爵士、或者如雷鬼音樂般地大量採用 dubbing的多軌混音技巧、現代樂、極簡主義、前衛音樂等等,幾乎你想得到的音樂派別,全都可以在這些後搖滾作品裡找得到蹤跡。

不過值得一提的是,後來Simon Reynolds又在美國村聲雜誌發表了一次類似的文章,只是他這次較針對了美國本土所發展的的團體,尤其以芝加哥為發展重地的幾個團體,如Tortoise、Sea and Cake、Gastr del Sol等分析他們的音樂亦是符合他所描述的後搖滾特徵。儼然經由他的大力宣導下,後搖滾的時代彷彿已經來臨了。至此,許多所謂的後搖滾新團,便在1 994-1998年間從非常邊緣的前衛樂界圈裡大量的浮現出來。                                                          
但略帶諷刺的是,幾年過後,當後搖滾以蔚然成氣候時,一些反對的聲音便又從不同的角落裡出現,首先,芝加哥當地頗為重要的獨立音樂刊物「Chicago Readers」的樂評人 Peter Margasak(此君亦是Trouser Press的重要主筆之一)率先為文批評Simon Reynolds 所界定的概念其實早在七○年代就有,只不過那只存在於很小團體的作品中,甚至於他所摒棄的另類搖滾亦是也有部分含括了後搖滾的創作概念。此外,在網路上,一位Paul Dickow先生更是宣稱,任何後搖滾的專輯已經無法再引起他的興趣,因為他認為若是從解構主義的觀點來看,未來他們應該都要將主旋律去中心化,並且使用更便宜且容易獲得的器材來使用。不過,這些都是後話了。

以上轉錄自 ptt 網友 ricardo 發表於brit-pop板之文章


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